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10 novembre 2012

Un colloquio con il Prof. Carlo Fanelli metamorfosi di un teatro “sociale”

 Intervista a Carlo Fanelli – “Con la bocca di un’altra persona”: metamorfosi di un teatro “sociale” (Parte prima)

Carlo Fanelli insegna Drammaturgia ed Estetica del teatro presso l’Università degli Studi della Calabria.

Tra i suoi interessi trovano spazio anche la storia del teatro contemporaneo italiano e calabrese, che rinveniamo in alcune sue pubblicazioni:  Teatro in Calabria 1870-1970. Drammaturgia, repertori, compagnie, Monteleone, Vibo Valentia, 2003 (con Vincenza Costantino); Teatro e fascismo a Cosenza, Abramo, Catanzaro, 2006.

È stato fra i primi studiosi ad avvicinarsi all’attore Ascanio Celestini, riservandogli un’importante analisi nel saggio La città si fa teatro. Sul laboratorio di Ascanio Celestini ESI, Napoli, 2001.

Recentemente è stata data alle stampe la sua ultima pubblicazione: Con la bocca di un’altra persona. Retorica e drammaturgia nel teatro del Rinascimento, edito dalla Bulzoni: una riflessione sul teatro rinascimentale, sulle sue metamorfosi e sulle conseguenze – stilistiche e contenutistiche – , confluite poi nella tradizione moderna e contemporanea, in un’acuta e aperta dialettica con gli aspetti che più lo vincolano alla società odierna.

La storia del teatro rinascimentale è il settore a lei più caro. Ci parli del suo ultimo libro.

«Mi sono sempre interessato al Cinquecento – che è poi la mia specificità disciplinare-  e alla contemporaneità. L’ultima mia pubblicazione con la Bulzoni di Roma, serba nel suo stesso titolo, “Con la bocca di un’altra persona”, dei chiari riferimenti teoretici – in questo caso specifico a Quintiliano. Ho cercato di individuare, laddove non ci fossero delle fonti dirette – a stampa o manoscritte –, alcune interpretazioni dell’arte della recitazione, giacché il Rinascimento, come sappiamo, rappresenta in tutto e per tutto la riscoperta della classicità. Pertanto, mi è sembrato strano che ci fosse questo vuoto, da un punto di vista trattatistico

Si trovano dei riferimenti nella letteratura.

«Sì, nella Retorica. Sia nella Poetica di Aristotele, che nell’Institutio Oratoria di Quintiliano, ci sono dei ragguagli che, in un certo senso, stabiliscono dei criteri: in alcuni tratti, sembrerebbero dei veri e propri “manuali dell’attore”. La maggior parte degli studiosi che si occupò di retorica ha spesso indicato l’attore come esempio di un metodo corretto di gestione e costruzione del discorso (dispositio) e il corpo stesso dell’attore è stato preso a esempio come veicolo di trasmissione del ragionamento (actio). Quando nasce il teatro moderno si sente l’esigenza di ripercorrere e ricostituire il senso dell’arte dell’attore e del drammaturgo; in tal senso, la retorica assume un ruolo centrale, anche per un’altra ragione, ovvero per la ricostituzione delle regole comportamentali del cortigiano.»

Quindi un approfondimento del rapporto tra l’uomo (di corte) e il contesto in cui vive. E per quanto concerne il teatro d’opera?

«Il melodramma e il teatro d’opera, anche loro, hanno una matrice fortemente retorica: la struttura tripartita della fabula è quella del discorso retorico. In verità, il discorso si suddivide in cinque parti: questa ripartizione è acquisita dal teatro e dall’opera: le opere liriche e quelle teatrali, in questa porzione storica, sono spesso distribuite in cinque atti. La necessità di ripartire è costruita e rapportata di continuo intorno allo svolgimento dell’azione e corrisponde nettamente alla costruzione del discorso stesso. È successo, poi, che questa normativa, che gravitava attorno al discorso del cortigiano e del teatro di corte, è andata in crisi attraverso delle vere e proprie esperienze teatrali eversive a cui ho dedicato un capitolo nel mio libro. Le ricerche fondamentali che ho inteso riportare sono tre: quelle di Aretino, di Ruzante e di Giordano Bruno.

Sono tre consapevolezze differenti: Aretino da un punto di vista politico è l’anticortigiano per eccellenza, colui che introduce, nel teatro, la pratica della dissimulazione: quello che voglio dimostrare, nella mia pubblicazione, è che questo atteggiamento dell’Aretino è basato unicamente sulla finzione: egli costruiva il personaggio dell’anticortigiano, non lo era nella vita.

Ruzante, invece, interviene nella commedia attraverso l’introduzione e l’esaltazione del vernacolo, di un dialetto che, chiaramente, non esiste più.»

Un vernacolo, però, che è stato ripreso nella seconda metà del Novecento, da Dario Fo.

«Sì, Fo ha ripreso gli interventi di Ruzante, seguendo scrupolosamente la tradizione comica dei Giullari. In tutti i casi è altrettanto significativo, nel Rinascimento, l’atteggiamento “autoriflessivo” del teatro di corte, ovvero la circostanza per cui nel teatro di una città il principe va a rappresentare se stesso, autoproclamandosi proprio grazie al teatro e mediante una costruzione particolarissima: la “festa”. Ho riletto le modalità con cui era svolta questa celebrazione, affiancandole la Teoria del Dispositivo di Michel Foucault. Giordano Bruno invece porta in scena la città in un modo davvero originalissimo: mette in mostra la Napoli della sofferenza, del malessere, della prostituzione e della sporcizia.»

Una Napoli che nessuno vorrebbe vedere.

«Sì.  Crolla, in questo modo, il mito della città rinascimentale, il suo intento è quello di rappresentare la molteplicità del cosmo attraverso la rappresentazione della molteplicità sociale.»

Un crollo, a quanto pare, destinato a una costante reiterazione, come ci insegna la Storia. Un cedimento delle fondamenta della cultura italiana che, purtroppo, ha raggiunto e continua a toccare il teatro, in modo particolare. Un decadimento che si manifesta senza sosta, nel costante sacrificio cui sono costretti tutti gli organi deputati alla trasmissione dell’esperienza teatrale.

Un’esperienza a cui siamo legati da oltre duemila anni.

 

 

 

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